用大片的方式回顧中華的復興 文化復興的“青春”方式

發布時間:2019-06-11 01:35:31 來源: 案例分析 點擊:

  青春版《牡丹亭》如同一個傳奇。從2004年在臺北首演到2011年底在國家大劇院完成200場演出,七年間青春版《牡丹亭》走過中國許多地方,也走入海外主流社會與文化圈。其所到之處,既有國家的劇院、海外的學院劇場,也有著學校里大大小小的簡陋禮堂。但不管在何地,不論是中國的年輕學生,還是連中文都不懂的外國人,青春版《牡丹亭》所到之處,那份雍容大度的中國之美,都激發著年輕人對于中國文化的熱情。
  關于青春版《牡丹亭》的討論,這些年也經常可以見到。在這些討論中,我們可以看到熱愛傳統的文化保守主義者們對其所浸染的古典情韻的著迷,但也有著對這部“青春版”昆曲不那么“保守”的絲絲疑慮;我們也可以看到,人們迷醉于這部作品以燈光、服裝與舞臺美術匯聚的現代之美,但也不能不承認,這部作品所仰賴的,是來自傳統中國的美。這種種的討論,開啟了卻并沒有回答青春版《牡丹亭》所蘊藏著的一個迷:是什么樣的力量,讓一部600年前的戲曲,在21世紀的今天,對于以互聯網為交流平臺的年輕觀眾,仍然具有如此強大的巨大魅力?是什么樣的力量,讓這部源于文人傳統的《牡丹亭》,走出“文化遺產”的被動保護,在當下的舞臺上,對于那些習慣了快節奏生活的年輕人,仍然綻放著傳統中國的美?我們能否突破那些“傳統與現代相結合”的粗淺概念,真的進入這部作品,深入到創作者的實踐之中,將“傳統”與“現代”這樣復雜的命題,落實到具體而細微的環節中,理解當前傳統文化復興所面對的難題以及可能突破的路徑?
  2012年11月,本刊記者走訪了白先勇及其背后龐大的制作團隊。從這個團隊中許多個人——包括總策劃白先勇、海外推廣陳怡蓁、劇本改編辛意云以及編舞吳素君等人——的敘述中,我們或許可以理解,傳統與現代究竟如何在這里融會貫通的。
  在古今中外的坐標軸上找到中國的美
  對于青春版《牡丹亭》的定位,白先勇先生非常明白地說:
  我做昆曲,做青春版《牡丹亭》,我不是在做一出“戲”。我是在做試驗。
  我一直有一種焦慮,焦慮我們文化的衰微。毋庸諱言,從19世紀末到20世紀,我們的傳統文化一直處于衰落的時期。在西方強有力的文化面前,我們幾乎失去了文化上的發言權。我想我們很多人內心中都有一種愿望,希望能有一天恢復我們的大漢天聲。這一百多年來,我們整個民族像是失魂落魄似的,我們要靠著我們文化的救贖力量,來重新振奮整個中華民族。
  我們做青春版昆曲《牡丹亭》,就是借助昆曲這一有著600年歷史的文化載體,試試看,她還能不能在21世紀重放光芒?昆曲是明朝成就很高的藝術方式,它跟我們的青銅器、瓷器一樣,是中華文化的重要內容。我個人在昆曲上有些體驗,因而選擇了昆曲,選擇了我比較熟悉的《牡丹亭》,作為突破口,在這方面先做個實驗。我們要試試看,這樣一種有著600年歷史的文化載體,其所蘊育的古典精髓,怎么能和現代接起來?從這樣的試驗中,我們能不能摸索到幾千年文化的現代意義,在什么地方?
  為什么在做《牡丹亭》以后,我還會去做《玉簪記》?不是一個成功了我再復制一個。不是把它當做一種成功的文化產業在運作。我還是進一步在做試驗。可以說《玉簪記》比《牡丹亭》更為激進。在做《玉簪記》的時候,我們試著把更古典的元素融進去——我們把書法,水墨畫,古琴,佛教的造像藝術,等等這些我們最古典、最了不得的、最抽象的藝術融到昆曲里面——而且,我們還要給這些古典要素一個現代的安排,讓這些古典元素具有現代生命。這樣做實驗,并不是心血來潮的拼湊。因為在我看來,像中國的書法、繪畫,和昆曲是同一套的文化符號——用一句話來形容,中國的文字,音樂,建筑,是線條性的,是一種線條文化,不是塊狀的。
  對于白先勇來說,他關心的是昆曲《牡丹亭》這樣一種文化形式所象征的中國傳統文化在當下的命運。這是當今無數學者共同關心的命題。只是,不同于學者們的紙上談兵與理論操練,白先勇選擇的是一次艱難的實踐。對于這實踐的艱難,對于如何穿越海峽兩岸,如何在大陸文化體制改革的背景下操作這樣的文化實踐,白先勇樂呵呵地揮手帶過:既然這是個幾天幾夜也說不完的故事,那就不如不說。相比于這些實踐中所碰到的體制上的困難,他更關心的,是他從實踐中所感知到的,他對如何在當下捕捉并傳遞出中國傳統文化之美的思考。
  在他看來,首先重要的是將中國文化置于“古今中外”的坐標軸上:
  我們今天要文化復興,要面對四個字:古今中外。古今是縱的,中外是橫的,我們面臨的問題就是這一縱和一橫怎么連起來?
  所謂“通古今之變”,就是說傳統絕對不是靜止的,傳統一定是在流動中。傳統如果不流動的話變成化石,就變成死的了。傳統的任務,一方面它要保持過去的精髓,另一方面,一定是吸收新的元素往前開展。當今的一些文化活動,如果經過時間的考驗它還能存在的話,它自己就會變成傳統了。
  而古今之變的當下語境,在今天又在中西的格局中。西方文化內部的古今之變,經過文藝復興一路下來,是相對容易的,而我們面對著的是真實而深刻的外在壓力。我們是突然間斬斷再去結合全新的世界。我們做青春版《牡丹亭》,就是在這樣一個大坐標中,思考如何把傳統跟現代結合起來。這可能也是我們這些年文化的大問題。我們在做青春版《牡丹亭》的時候常常有一個考慮,一方面要維持我們的傳統,如果把昆曲的傳統美學推翻了,那就不是昆曲了。所以這中間的精髓、骨梁一定是自己的。另一方面,還要結合西方文化。在實際的層面上,現代基本上是西方。尤其是現在的科技時代,我們所有文化都受科技的影響,像燈光、舞臺技術等等。我們怎么能把那些現代科技的東西運用起來,還要去控制它,不讓它反撲過來把我們傳統的精髓解構掉。我們的目標是把昆曲的傳統美學維持住,還要讓它在21世紀的舞臺上發光。
  最難的,是分寸的拿捏。
  在古今中外的坐標中,運用600年前的昆曲,在當下找到并傳播中國人的美感經驗——這就是白先勇的方向。這其中的道理并不艱難。難的是白先勇及其創作團隊,在實踐中,又是如何拿捏那些最細微的分寸感?這種需要拿捏的分寸感,又如何言說?   對于這樣微妙的問題,白先勇并不直接回答,他反而提醒我們關注他的團隊。要不僅關注那些在舞臺上美艷動人的年輕演員,更重要的,是要關注幕后的制作團隊,關注這一團隊每個人的經歷:
  我們的制作團隊那些人的背景,很有意思。像王孟超(舞臺設計)、吳素君(編舞),等等,他們有很深的西方文化背景,而對于中國文化又有種狂熱。他們在學了西方的藝術后,好像更容易認識中國傳統的美。走了一圈以后,再回去看自己的文化,在比較的視野中看是不一樣的。他們到了西方,身在其中,看多了就懂了。看懂了西方的標準,也看懂了西方文化的好處與壞處。再看自己的傳統,很容易看到好在哪里,不好在哪里。
  正如白先勇所說,青春版《牡丹亭》的制作團隊是一群中西文化兼修的藝術家。無論是劇本改編華瑋、辛意云,還是舞臺美術王孟超、服裝設計曾詠霓、編舞吳素君等等,他們要不是有著海外的留學經歷,要不就有著長期西方藝術的訓練與國際藝術的滋養。舞臺設計王孟超,早年在林懷民的云門舞集里做舞美,后又到美國加州大學戲劇系學習舞臺設計。編舞吳素君,早年是云門的舞者,經歷了林懷民所規劃的從古典芭蕾、西方現代舞到臺灣本土民間舞的身體訓練。我們現在看《牡丹亭》,撲面而來的從形式到內容的中國美——形式上,大到花神那帶有楚風的裝束,小到杜麗娘手中的一把折扇的顏色與尺寸;內容上,大到《牡丹亭》本身所蘊含的豐富的中國內容,小到男女主角表情達意的方式——這種種有著豐厚內蘊的美,正是《牡丹亭》這龐大制作團隊中的每個個體,將自身在中西文化穿越中積淀的細膩體驗,轉化為舞臺上的精準表達。白先勇先生念茲在茲的“分寸”感,正是這些人在身體力行的實踐中所積累的對美的感受。
  我們可以舉一個例子。《牡丹亭》的編舞吳素君,早年是林懷民《白蛇傳》中的白蛇的扮演者。她說:
  林老師的訓練從開始起是東西方訓練一起并重的。我們不是分成芭蕾舞、古典舞、民間舞,等等系統,我們這些舞者將來也不是要專門表演古典芭蕾,民間舞。我們是多元化的訓練。林懷民老師把訓練分成兩個系統,一個是東方的,戲曲身段、太極、拳術、宮廷舞、民間舞等等;一個是西方的,古典芭蕾、現代芭蕾以及各種派別的現代舞。我們全部都要學。林懷民老師當時的訓練,就是希望我們能從我們多元化的身體訓練中,生長出具有創造性的身體語匯。經過我們身體創造出來的舞蹈,很難說,是東方還是西方,是傳統還是現代。
  這可以說是個非常形象的比喻:“古今中外”是在這一代人的身體中沖撞、掙扎并達到最終的統一。換做學術化的語言說,這一代人將自身對于古今中外藝術表達的感受與體會,在實踐中化作具體的、技術的拿捏,成就舞臺上精準的美學表達。
  在采訪中吳素君舉過一個例子,說明這古今中外的沖撞如何呈現在一些具體而微的細節中。剛開始的時候,她發現大陸的演員們都愛化很濃的妝,愛戴假睫毛、畫雙眼皮。濃妝,是傳統中國舞臺美學的特點。在光線暗淡的古代戲曲舞臺上,演員的妝化的不濃是很難凸顯出來的。而現在的舞臺,燈光照明多少瓦的都有,如果再一味地遵照農業社會形成的傳統美學特點,就顯得有些俗氣了。戴假睫毛、畫雙眼皮,則是又現代化的俗了。年輕的演員們免不了受到潮流的影響,對于低眉細眼的傳統美又缺乏足夠的自信。她所要做,就是在這一點一滴的細節中,克服兩種不同的“俗”,造就現代中國的大雅之美。
  青春版《牡丹亭》帶給觀眾的傳統中國的優雅與現代藝術的視覺享受,正是這樣一群在中西兩種文化的滋養中,以自身的經驗傳達著對于美感那至關重要的分寸拿捏。也難怪白先勇對于何謂分寸,何種拿捏避而不談——分寸與拿捏幾乎全部沉淀在人的感受中,在目前絕非是技術可以簡單總結與分析的。
  從文人傳統的小舞臺到現代觀眾的大劇場
  青春版《牡丹亭》,在從傳統到現代的變化中,從形式上看,變化的只是舞臺大小——傳統昆曲大多是在達官貴人家的小舞臺上演出的,而今天,昆曲這種曾經如此典雅的藝術,卻面對著大多數對昆曲一無所知的青年大眾,在大劇場,甚至在禮堂內演出的。
  劇場作為從宗教祭祀源起的文化建制,因為與社會生活緊密相關,在不同文明中都扮演重要的角色。在劇場形態發展演變的過程中,人們看戲的方式、目的與期望等等,都在逐漸改變。現代劇場的形成,是與現代性的興起密切相關的。西方文藝復興以來的封閉式空間以及鏡框式舞臺,是當前一種主流的劇場建制。青春版《牡丹亭》的演出,在整體上面臨著的問題,是如何在一個封閉的現代劇場空間中,再造中國美學與中國文化的氣韻。
  青春版《牡丹亭》劇本改編辛意云老師,對這一變化有著很深入的理解:
  中國傳統舞臺的觀念來自老莊思想,后來又與佛教思想結合在一起。傳統舞臺雖小,卻是能將大千世界全面容納、吞吐、婉轉表現的一個完整空間。舞臺原本是一個空洞的世界,可是在中國人的觀念里,唯其空洞,所以能容納一切。在傳統戲劇興起的時候,走唱藝人以天地為大舞臺,在空無一物的廣場上,走到哪里,唱到哪里,表演到哪里。
  也因此,中國是很早就發育出以人為中心來看這個世界。中國戲曲的呈現是演員來展現大千世界。傳統中國的小舞臺就是有著凸顯人的目的。在小舞臺上,因為別的東西很小,人就顯得很大,好像有放大鏡一樣。凸顯人,這是中國傳統。在廣大露天的活動場所,大千世界就在人的表現中展現出來。在這種情形之下,既虛擬又真實,既真實又虛擬。它將我們文明經驗中的動作程式化,進而熟練到形成自己美的風格。觀眾們在看的時候,再把自身的經驗補充進去,從而產生出一種新的經驗。中國傳統戲曲就是一桌二椅千變萬化,大千世界風起云涌。這是中國傳統戲曲的美。
  辛意云說,在改編《牡丹亭》過程中,有一些人主張要回到昆曲的小舞臺上演出。但白先勇卻是堅持要在現代劇場,要面對那些不懂戲的年輕人。在辛意云看來,戲曲的傳統美學雖然有自己的深度,但這種美學已經不太符合現代人的審美系統和審美邏輯:“現在人們的哈勃望遠鏡已經能看到幾十萬里遠,那么多人都看過《星球大戰》,現代科技的視覺經驗已經傳達到了無限。”面對著新的審美經驗,不能恪守傳統的所有規則,要思考的,是如何將傳統的美學化作現代劇場的表達:   中國傳統空間有一種透空型,它是隨時呼吸的。我們用了現代劇場的大舞臺,同時我們還要思考如何在一個非流動性的劇場里面,做出傳統美學的流動性來。我們的舞美為此試驗了好多模型。慢慢地我們發現,為了在現代劇場傳達傳統的美學韻味,要做許多細微的修改。比如,桌椅一定要加寬加長,要是原來的尺寸,在大舞臺上就不見了。袖子也要加長。戲曲演員的袖子是表達情感的手段,袖子是情感的延伸。袖子拉長了,袖子所表達的情感與美感,才容易被傳達被捕捉到。我們不能忽略現代西方藝術對人的感官的沖擊,我們通過最直接的感官之美,引動人們最基本情感的激動,用這些感官的要素把人帶進來。
  隨著當代人審美經驗改變的,不僅是舞臺,文本也要變。改變的首先是細節:
  比如說,中國的文人傳統一定是一個女的主動追求,戲曲在這方面更強烈。可是男性要承擔不起,現代人是不接受的。現代觀念的愛情中的兩個人是要旗鼓相當的。因此,我們在杜麗娘的“游園”、“驚夢”唱完了后,把柳夢梅“言懷”這一場提前,讓他先抒發雄心壯志。此外,傳統中國戲曲的小生的表演,經常帶著點輕薄性。這也是我們要克服的。中部的“拾畫”、“叫畫”,在傳統的做法中柳夢梅像個登徒子似的,我們去除表演中輕薄的部分。白老師說索性就把這兩段合起來變成“男游園”。這樣,杜麗娘的情懷是生命覺醒后的全力以赴,柳夢梅的情懷是找到他夢中的理想人物之后全力以赴的投入。他不是平白撿到一幅畫就瘋了,他的情之真,情之深,慢慢表達出來。如此,男女兩人就等量齊觀。
  《牡丹亭》文本改編的原則,是在西方戲劇的完整性與邏輯性的前提下,在適應現代觀眾的心理感受與心理邏輯的基礎上,傳達傳統中國的思想。文人傳統中的昆曲,一方面供案頭閱讀,一方面如同電視連續劇一般,有很多的枝蔓,適合的是當時人觀看的實際需要,但不適合一個晚上就要看出個結果的現代劇場。白先勇決定刪繁就簡,用三個晚上的時間演完三段情:“夢中情”、“人鬼情”與“人間情”。在辛意云看來,這“三種情”絕不僅僅是男女之情。像湯顯祖這樣的大作家,同時又是王陽明思想體系中的思想家,在《牡丹亭》中蘊藏著其深沉的終極關懷。在他看來,《牡丹亭》以杜麗娘和柳夢梅之間的愛情故事呈現的是大千世界,談的是人生,談的是人在宇宙中的關懷,談的是人和宇宙的相融通,談的是傳統中國天人合一的宇宙思想。“三種情”,一言以蔽之,展現的是儒家天下之大情:
  第一部“夢中情”的很多折子是經常演出的。看這些會讓人覺得《牡丹亭》是個悲劇。只是湯顯祖何以把悲劇放在第一段?這樣的高潮演出了,下面還演什么呢?也因此,很多人認為演完“游園驚夢”就不必再有下邊了。但其實,透過傳統中國文化的觀點,死亡不是生命的結束,而是另一種生命形式的開展。因此《牡丹亭》的第二部,也就是我們所說的“人鬼情”,是必須編出的。“人鬼情”不是提倡迷信,而是展現杜麗娘對愛的全面努力與追尋。連地府中的閻王及眾小鬼,花園中的花神們,都在助成她,這展現的是一個無限有情的世界。 演完第二部又有人強烈的表示:“不要再編下去了!再編下去又是大團圓,這太庸俗了”。20世紀初的許多大學者,從王國維、魯迅到朱光潛,他們從悲劇看人的生命本質,并認為這是藝術的最高的審美表現。這一觀點影響深遠。很多人把西方的悲劇看的比較高,從而對中國式的大團圓很有非議。但是人類生命的本質性表現,只有悲劇能表現嗎?中國的大團圓難道就不是生命的本質性表現嗎?
  根據傳統中國文化來說,人最真實的一生,就是在這現實世界里完成的。傳統中國沒有西方所謂的天堂,也沒有西方所謂的地獄,人的生命最真實的莫過于就在這一生之中。而后佛教傳進中國,讓中國人看到了生命的輪回性,這樣一種生命觀又幫助我們跨越了現實人生的生命時間。傳統中國人是以人生為最真實的世界。古人們認為單純的好好的活著,就是一種幸福的人生,也就是一種真實的人生。全世界的文化中,只有中國文化是如此肯定現實生命就是唯一真實的生命。《牡丹亭》這樣的團圓,它呈現了所有人類渴望的幸福。當人獲得了這份圓滿的愛、圓滿的生命,這不僅是個人的事,而是值得人們共同贊頌、祝福的。這是人類面對真實人生展現出的共同心理。它雖不是“最崇高”的美學范疇,卻是可以成為“最普遍”的美學范疇,因為它是人類生命共同的精彩展現。
  對于辛意云這樣一位從西方哲學入手進入中國哲學研究的學者來說,對于這樣一位從甲骨文字研究起,理解中國文化本源意識中哲學思維的學者來說,整理《牡丹亭》,既是在向世界講述中國思想,中國的美感,也是在中西兩種文化根源的意義上,尋找那些最共通又最獨特的地方:
  我們在《牡丹亭》中尋找哪些是中西可以互通的,展現可以互通的部分,讓大家看懂傳統中國。雖然中西文化在某些終極點上可能有所不同,但都包含著整個人類共通的部分。我們讓這個共通部分以美的形象呈現,我們以人類共通的情感作為我們要傳達的戲劇表演的基點。
  文化傳播的民間力量
  青春版《牡丹亭》不僅在國內引發了年輕人對中華文化傳統的熱情,它在海外由民間推動的傳播,也成績斐然。像《紐約時報》、《泰晤士報》這樣代表西方主流文化的媒體,即使是抱著一種文化大國的心態與挑剔的專業眼光來看這出中國的作品,他們發表的專業評論對《牡丹亭》也是極盡贊美之能事。
  由民間推動青春版《牡丹亭》國際巡演,當然是一件非常困難的事。
  對白先勇來說,帶著青春版《牡丹亭》去西方演出,是他最開始做這個項目時就有的想法,只是什么時候做,怎么做,開始的時候他自己也不知道。后來,南懷瑾建議他說:你自己在加州大學圣巴巴拉分校任教,那為什么不從加州大學系統開始做起呢?這句話點醒了白先勇。于是,《牡丹亭》的海外巡演,以加州大學系統的伯克利、UCLA、爾灣、圣巴巴拉4所大學為開端,從美國西海岸的學院劇場,演到英國莎士比亞的故鄉,演到希臘。這一路,白先勇依靠的是來自各方的支持,這一路,他收獲到了西方主流社會對于青春版《牡丹亭》的高度贊許。   以民間的力量來推動文化交流,而且將文化交流推廣到西方主流社會與主流文化圈,靠什么樣的方式才能完成?臺灣趨勢教育基金會是《牡丹亭》赴加州大學演出的主要資助方之一。趨勢教育基金會的執行長陳怡蓁,原本是美國一家以網絡安全為核心業務的科技公司的發起人。她參與《牡丹亭》的國際巡演,并不只是提供資金支持,而是和白先勇一起,全程參與了青春版《牡丹亭》項目的立項、推廣,參與了4所加州大學12場演出的所有談判:
  加州大學的劇場,并不像我們大學的劇場,它是學校里面的單獨的盈利中心,也是以學院為基地的主流劇場。學院的標準是一套苛刻的美國標準。比如說伯克利、爾灣的劇院,在當地都是很有地位的劇院。
  我們能夠在美西的加州大學系統內的挑剔的主流劇院內演出,當然也是有些特殊的因緣。白老師是圣巴巴拉大學的榮休教授,在學院系統還是有影響的。但說服劇場接受三個晚上的戲曲演出,并不是件容易的事。他們很少演中國傳統的戲,不知道華裔的觀眾有多少,沒信心。他們會問:你們可不可以只演一天?白老師堅持不肯。這時候我們必須要和他談條件。我有在美國企業界工作的經驗,知道怎么和他談判。最后,無非是我們包了大部分的費用,他們負責Local的費用,劇場只要做好行銷就不會虧本。
  在美國演出,可以說票是一張張賣的。我當時和他們的劇院在討論的時候,我要看到他們的marketing計劃。票房是歸劇院的,我要看marketing計劃,看我們的劇有沒有進到他的宣傳管道中,不是要看我能回收多少,而是我希望有更多的人知道這部戲,來看這部戲。最后,讓劇院沒有想到的是,每一場都是座無虛席啊!
  作為基金會的執行長與趨勢科技的“文化長”(這是陳怡蓁自己為自己在公司定的職位),陳怡蓁全程參與《牡丹亭》的海外推廣,對她來說,并不是一時興起:
  我和白老師都是長期在西方人的社會中討生活。我做企業,必須去應付很多在西方文化主導下的體制。尤其是我在高科技界和企業界,這兩方面都是西方主導的文化。我一直在想,如果我要跟他們取得比較平等的地位,文化是我們可以帶動的。我們把這么美的青春版《牡丹亭》推到西方世界,讓西方人看看不一樣的藝術呈現,同時也可以建立東方人自己的民族自信心。
  《牡丹亭》的海外巡演,是民間文化傳播的一個很好的案例。她從容且優雅地向西方社會表達中國美感與中國精神;而其傳播方式,也克服了當前文化交流官方層面所易流于的形式化,將文化傳播深入到西方社會的深層機理中。在陳怡蓁看來,他們在海外以民間的身份做文化傳播,其短處是資金與渠道(比如說給那么多從未出過國的演員們辦VISA的難度,就是陳怡蓁之前怎么也沒有想到過的)的缺乏;而其長處,則是他們這些人一直在西方文化內部,對于西方文化規則與社會構造有著清楚的了解。
  隨著中國國際地位的提高,西方社會對于中國文化的興趣越來越濃厚。《牡丹亭》的海外推廣,是一個成功的案例,但并不需要按圖索驥。在具體操作上,白先勇與陳怡蓁無非就是把各自的長處、各自的資源整理在一起而已。對于文化傳播來說,不管是民間還是官方,能從中學習的,是要像他們一樣對于西方文化從理念到操作方式的熟稔,同時,也要有著對于中國文化的自信與熱愛。

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